ZERNO

галерея фотографии

РЕЖИМ РАБОТЫ:

вт-сб:           с 13.00 до 20.00

воскр-пнд:             выходной

В Zerno photogallery открылась  выставка, которая должна была состояться весной этого года, когда автор был жив. Но известные обстоятельства вынудили нас отложить открытие, и теперь выставка становится первой посмертной ретроспективой фотографий Сергея Чиликова, ушедшего из жизни этим летом. В нашем городе ещё не было столь масштабной экспозиции работ этого уникального фотографа, способной дать широкое представление о творчестве одной из важнейших, знаковых фигур отечественной фотографии конца ХХ - начала XXI века.
Все работы были отобраны самим Сергеем Чиликовым специально для выставки в Санкт-Петербурге.
Сергей Чиликов - кандидат философских наук, преподавал в ВУЗах Йошкар-Олы с 1976 по 1991 г. Активный участник неформального фотографического движения в нашей стране с середины 1970-х годов. Организатор творческой группы фотографов, фестиваля "Аналитические биеннале фотографии" (1980-1991) и ежегодных фотографических пленэров в Йошкар-Оле. Издатель книг по фотографии и автор философского труда: «АРТСЕГ. Владелец вещи, или Онтология субъективности. (Теоретический и исторический очерк)» (Йошкар-Ола, 1993). Сергей Чиликовбыл известен своими циклами фотографий «Фотопровокации», «Деревенский Гламур», «Пляж», «Азартные игры», «Философия путешествия» и др., представленными на многих фотографических фестивалях по всему миру. Сотрудничал с галереями фотографии и современного искусства в Москве, Лондоне, Париже. Более 700 произведений Чиликова находятся в коллекции Мультимедиа арт музея в Москве.

Ниже текст Ирины Чмыревой, к.иск., Российская академия художеств на смерть Сергея Чиликова, опубликованный в журнале Photographer.ru, 22.06.2020.

Фотограф одной миссии и человек с тысячью лиц

 

Ушел из жизни Сергей Чиликов

 

«Сегодня ушел из жизни Сергей Чиликов». Первая строка записи в соцсетях, разлетевшейся по всей России. Она наполнила горечью и недоумением сердца всех, кто живет в пространстве современной российской фотографии. Дело не в ковидах, не в самоизоляции… Сейчас, когда мы стали выходить из дома, входить в период «нормализации» (не место здесь обсуждать, надолго ли), весть о смерти фотографа и философа Чиликова – напоминание реальности о себе самой, той самой реальности, с которой Чиликовсражался, преобразовывал ее на протяжении без малого пятидесяти лет. Эта реальность космического хода вещей, неуправляемого нами. Реальность хаоса, броуновского движения, постичь порядок в котором невозможно, но можно признать его абсурдность. Непостижимы судьбы Его, и неисследимы пути Его. Сергею Чиликову удавалось проявить невозможное – связи, интерконтекстуальностьживой жизни, дать зрителям не рациональное понимание изображенного, но эвристическое восхищение (каким знали его древние мистики), когда смысл дается в дар в виде одной вспышки, прочувствывается, но остается непереводимым на язык слов. Принимая его в себя, зритель также осознает (вне-рационально), что слова исказят и уменьшат полноту пришедшего понимания мира. Возможно, именно сообщение о смерти Чиликова и есть знак того, что мы возвращаемся из самоизоляции в мир, который уже никогда не будет таким, каким он был прежде. 

Сегодня ушел из жизни Сергей Чиликов. У фотографов не принято обращаться по имени-отчеству. Но я хочу обратиться к нему Сергей Геннадиевич. Так, как знали его коллеги-философы и студенты. Потому что масштаб вклада Сергея Геннадиевича в нашу фотографию можно описать только в терминах его основной профессии – это вклад «визуализатора», изменившего онтологию фотографического процесса.

В философии Сергей Геннадиевич останется со своей книгой «Артсег. Владелец вещи, или Онтология субъективности». Книга вышла в 1993 году, когда только и могла быть напечатана, поскольку зависимость проблемы бытия – онтологии – от обладания предметом и творческихвариаций человеческой активности, возникающих в процессе и в результате обладания («владения», по Чиликову) шла вразрез с марксистско-ленинской философией, где проблематика онтологии была искусственно поставлена в зависимость от классовой теории. Но 1990-е были временем, когда отечественные интеллектуалы едва не утонули в океане переводной литературы, а связи внутри российской философской среды были настолько напряжены и истончены, что работаЧиликова не получила заслуженного признания. Сергей Геннадиевич написал книгу. И продолжил заниматься преподаванием и фотографией. Высказался. Предъявил выношенную и оформленную идею, и продолжил там, где люди, ищущие буквальных связей между занятиями философа фотографией и фотографа философией, не могли их усмотреть. В его философских текстах нет слов «фотография», «фотографическое», он не предлагал новых теорий композиции или видения, но его идея онтологии(бытия исключительно человеческого, с присущими видуsapiens свойствами) как владения вещью продолжала воплощаться в его собственной деятельности, которую он, умело, по-философски играя с терминами, называл не фотографией, но визуализацией. То, что так восхитительно в его снимках – русская провинция, проявление культурных архетипов в современных формах, реакция (отклик) его моделей на его провокации (скоморошество) и вовлечение моделей в игру, переигрывание (вплоть до доведения до абсурда) ритуалов обыденного, – все это возможно понять, только осознавая метод Чиликова–артсега, овладевающего миром, подчиняющего его своей воле.

Фотография Чиликова возможна настолько, насколько ему удалось трансформировать и проявить скрытое существо реальности, с которой он работал самым пристальным образом. Та шаманская варварская свобода, с которой он укрощал мир, подчиняя его своей воле и одновременно сливаясь с его космической энергией, поскольку невозможно иначе как следуя этой энергии, управлять ею, представляется мне в образе «покорения коня» барона Клодта с Аничкова моста в Петербурге. Чиликов не заигрывал с реальностью, но провоцировал ее. То, что было ночным кошмаром фотографов документальной школы: человек с камерой одним присутствием меняет реальность, вызывает, как камень, брошенный в воду, круги обратной реакции в отношении себя, отчего снятое им оказывается «испорченной» или неподлинной фиксацией живой жизни, – Чиликов превратил в метод, позволяющий провокацией своим присутствием вскрывать внешний спокойный слой реальности, вторгаться в него так глубоко, чтобы архетип, скрытый под обыденностью, проявил себя. 

Ничего подобного «постановочным фотографиям» (как называли их многие критики) Чиликова, в русской фотографии до него сделано не было. Но повторить метод Чиликова также невозможно, поскольку речь идет не о грубом вторжении, но о хирургической точности индивидуального, чиликовского скоморошьего дара. Можно попытаться скопировать форму. И, увы, мы видим в современной фотографии множество примеров неряшливо сделанных постановочных снимков, авторы которых недоумевают, почему их работы не вызывают приятия фотографическим сообществом. Но подражание форме не означает понимание смысла.

Помимо дара возмущать пространство, тянуть за те ниточки, что выбились из слаженной гладкой ткани реальности, и ведут, подобно нити Ариадны, к самой сути бытия, Чиликов обладал отменным вкусом. Его отличало понимание целостности образа фотографии и ее автора. Театральное мастерство и органика Сергея Геннадиевича не позволяли усомниться в созданном им образе Серёги Чиликова, каким он представал в процессе съемки, в путешествиях из Йошкар-Олы в Москву, во время оплаченных в годы его славы вояжей в Европу на презентации фотографии. Он, умница–интеллектуал, играл роль русского медведя, наблюдая со стороны за почтенной публикой. Из-под своей маски пьяного мужика он приглядывал за когнитивным диссонансом реципиентов, управляя их вниманием в момент их растерянности. Сергей Геннадиевич Чиликов был человеком, которому было скучно. Ему было ведомо то, что у БГ называется «древнерусская тоска», в иные времена приобретавшая форму сплина, ностальгии и меланхолии. Такие, как Чиликов, например, Василий Верещагин, задыхались в тесноте рамок современного им искусства. Верещагин нашел выход в участии в войнах и секретных операциях. Чиликов – обратившись к древним практикам выхода за пределы своего я. 

Сергей Геннадиевич для разных людей представлялся в различных образах. С ровней говорил серьезно и уважительно, не пряча богатства своего языка и блистательность мысли, других эпатировал грубостью, разыгрывая карту «мужика от сохи». В кругу близких коллег он запомнится в образе интеллигента-народовольца, образованного умницы, «ходившего в народ». Для тех, кто смотрел на фотографию через узкие шоры, не важно, были они сделаны из первополосных кадров советской журналистики или из репродукций зарубежных журналов по фотографии, Чиликов был непонятным и опаснымчудиком, умевшим одной фразой сбрить пену случайных неструктурированных обрывков полу-знания. При этом Сергей Геннадиевич относился с уважением и почтительностью к Сергею Александровичу Морозову, а,после его ухода, к тем, кто пришел вслед за ним заниматьсятеорией и историей фотографии... Помню, как при мне человек из фотографического круга обратился к Сергею Геннадиевичу «Чиликос». Понимая, что я могу вмешаться и испортить ему развлечение, как коту с мышкой, с недалеким самовлюбленным «представителем реальности», не стоившим ни знаниями, ни заслугами и мизинца великого фотографа, Чиликов строго посмотрел мне в глаза, не выходя из образа пьяненького балагура… Я не знаю, было ли ему скучно среди тех, кто брался обсуждать его фотографию, оперируя именами западных авторов из последних мировых музейных выставок. Не знаю, испытывал ли он горечь непонимания. Не знаю, ведомы ли ему были гордость творца и сознание своего масштаба.

То, что я уверенно знаю о нем, это сумасшедшая производительность в фотографии. В его архиве, даже отсканированном, номера изображений состояли из пяти цифр. С его образом бородатого мужика с рюкзаком, полным мятых «карточек», не вязалось (да и не афишировалось им) бережное и памятливое отношение ко всем отобранным негативам. Он создал реальность своего архива столь многочисленного, космического по масштабу, что в какой-то момент все-таки утрачивал власть над ним, что-то терялось, оставалось в одном отпечатке, который и не был-то для него первоначально фотографией, но карточкой, напечатанной с целями, не понятными фотографам его поколения: печатая отснятый возмущенный хаос, Чиликов возвращал его в мир, замыкая круг бытия. Это было актом не фотографическим, и даже не узко перформативным (сделать карточку частью спектакля «явление фотографа Чиликова почтенной публике»), но жестом онтологического масштаба.  

Чиликов со товарищи в конце семидесятых годов вел (в советской фотографии!) опыты коллективных съемок, когда перформанс начинает транслировать себя изнутри, поскольку все его участники – фотографы, выступающие одновременно в роли моделей и наблюдателей. Чиликов со товарищи начал в конце семидесятых годов говорить и дискутировать о фотографии, причем с позиций, отличныхот тех, что были приняты в самом прогрессивном в те годы круге коллег из «литовской школы». Чиликов со товарищи создал Аналитические биеннале фотографии, первый в нашей стране опыт осознанной демонстрации фотографии внутри профессионального сообщества. Чиликов был медиатором дискуссий, он не только генерировал новые смыслы, но создавал поле, в котором проявлялись таланты мышления коллег. Именно поэтому, ни в коей мере ни умаляя заслуг всех участников группы «ФАКТ», я подчеркиваю исключительную роль философа Сергея Чиликова. И хотя его известность и влиятельность в фотографических кругах начались задолго до эпохи Интернета, именно роль посредника, Меркурия, соединяющего разные географические центры, перемещающегося между ними с рюкзаком карточек, и делала его, стоявшего на виду у всех, законспирированным агентом новой фотографии. Фотографии, которую он создавал сам. И сам пропагандировал. Но в той форме, которая отнюдь не напоминала официальную агитацию, от которой бы отшатнулся каждый. Пропаганда нового происходила в парадоксальной форме. Над ним смеялись, как над шутом, а потом невероятным образом повторяли его идеи, уверенные в своей оригинальности…

 

Слюсарев. Лапин. Чиликов. Великая троица российской фотографии 1990-х. Они все были в фотографии раньше, и снимать начали раньше, и их безусловный авторитет как учителей, просветителей, организаторов всяческий фотографических действ, от выставок до фестивалей и диспутов, сложился до наступления 1990-х. В 1989 году в Манеже в Москве прошла выставка «150 лет фотографии», первая выставка фотографии в СССР со времен экспозициигруппы «Октябрь», не связанная с идеологией, не иллюстрирующая постулаты идеалов и норм советского общества, выставка, посвященная истории фотографии какискусства и медиа. Ее современный раздел представлял парад всех сил – от документалистов (которых спустя несколько лет окрестят «чернушниками») до художников, экспериментирующих с фотографической оптикой и фотоинсталляциями. Основным консультантом этого раздела выступал Сергей Чиликов: через его Аналитические биеннале фотографии в 1980-х прошли самые неординарные авторы со всего Советского Союза.

После выставки 1989 года плотину непонимания фотографии и непризнания ее искусством не прорвало, но начало 1990-х – период невероятной фотографической интенсивности в нашей стране. Организация Союза фотохудожников России. Переименование (и идеологическое изменение) журнала «Советское ФОТО», ставшего «Фотографией». Организация фестиваля ИнтерФото. В социалистическом лагере был «ИнтерПрессФото», но, почувствуйте разницу: фотография, не имевшая права выйти ко зрителю без приставки «пресс» и ИнтерФото, организованный фотожурналистами, американскими и российскими, для поддержки всех направлений фотографии, от конкурса фоторепортажа и документальной фотографии до организации приездов музейных кураторов фотографии из Америки и Европы… В 1994 году – прорывная выставка «Искусство современной фотографии: Россия, Украина, Беларусь» Евгения Березнера. Фестивали Союза фотохудожников на теплоходе по Волге, сплачивавшие фотографов столицы и провинции… И среди первых имен той эпохи: Слюсарев, Лапин, Чиликов. Разные до той степени, что порой не могли находится рядом. И снова сходились общаться. Слюсарев и Чиликов еще и дружили много лет. Все трое обладали таким масштабом видения фотографии, что понимали и признавали друг друга. 

В 1990-е «на поверхность» – к зрителям, читателям – вышло множество имен из недр фотографии. Почему же я ставлю эти три имени так высоко и отдельно от общего ряда? – Это были три учителя новой фотографии.

Математик Лапин, соединивший в своей системе отголоски вхутемасовских теорий морфологии искусства и пространственного мышления с геометрическим и семантическим анализом композиции в фотографии. Гуманист Слюсарев. Возведший интуицию автора в ранг метода. Философ Чиликов, превративший фотографию в инструмент онтологии. У Лапина выстроилась своя система, своя школа, которая, пусть виртуально, но существует и влиятельна благодаря его студентам и публикациям его наследия, по сей день. Слюсарев в последние годы своей жизни создал вокруг себя сообщество молодых фотографов, восхищенных его поэтико-философскими высказываниями, как визуальными, так и вербальными на просторах Интернета. «Школа метафизической фотографии» существует как направление, как живой памятник своему учителю. Чиликов сеял зерна своего знания повсюду. Раскидывал их широкой сетью, понимания, что не предугадать, где взойдет и сохранится.

Если попытаться выстроить график градуса серьезности учений, то на одном полюсе будет стоять фанатическая рациональность Лапина, а на другом – диалог Диогена Слюсарева с юродствующим апофатистом и онтологомфотографии Чиликовым (здесь юродство понимается не как ущербность, но избыточность, тяжелейший подвиг, который на себя налагали вышедшие в мир философы в средние века). Возможно, именно эта троица сделала ландшафт современной российской фотографии столь отличным от всего, что ее окружает. Благодаря им фотография в нашей стране превратилось в опыт герметического знания, без которого невозможно чтение и понимание фотографии. Герметизм русской фотографии оказался зависим не от политической изоляции страны и не от безусловных, но требующих знания кодов и связей с историческим прошлым великой русской культуры, от психологизма Достоевского до космизма авангарда. Герметизм русской фотографиизаключен в новой школе понимания фотографии. Это понимание выработали у себя и привили своим последователям умнейшие представители «новой российской фотографии» (говорю о явлении 1990-2000-х годов). Сложность системы понимания фотографии этих учителей сама по себе требует комментирования и познания. Фотография, по Лапину-Слюсареву-Чиликову, – прибежище интеллектуала. Точнее, русского интеллигента, удивительным образом сохранившегося в нашем времени подвида человека, соединяющего широту научного знания, погруженность в этические вопросы и практику в сфере духа... 

Сейчас эта троица воссоединилась. Сергей Геннадиевич задержался с нами, поддерживая живую связь с традицией.Теперь они все вместе. И, когда уже невозможно лично выразить благодарность учителям, остается из уст в уста, как в средневековой деревне былины, передавать истории иподдерживать память о тех, кто сделал нашу фотографию такой, какой мы ее знаем и любим."

 

 

 
Нет предстоящих событий
 
 

КОНТАКТЫ

Вход в галерею со двора:
код на воротах 1694#

2-я линия B. O., д.17
СПБ, 199106
Россия
вход со двора
код на воротах 1694#

+7 9112976627

ЧАСЫ РАБОТЫ

 

Добро пожаловать

ВТ–СБ: 13:00–20:00
ВС-ПН: выходной

2-я линия B. O., д.17
СПБ, 199106
Россия
вход со двора
код на воротах 1694#

©2020 by ZERNO